“我似乎活了两次”

1972年，意大利导演安东尼奥尼拍摄《中国》。在寄往北京的“意向书”中，他写道：

“我计划关注人的关系和举止，把人、家庭和群体生活作为记录的目标。我意识到我的纪录片将仅仅是一种眼光，一个身体上和文化上都来自遥远国度的人的眼光。”

安东尼奥尼在意的是人，人的状态，人的关系，人的生活。但在官方的严密安排下，安东尼奥尼只是偶然瞥见、抓住了他期待看到的东西。

将近十年后，1981年，另一位意大利人安德烈·卡瓦祖缇（Andrea Cavazzuti）来到中国。那时他才22岁，在威尼斯大学学习中文，同时也已经是个颇有经验的青年摄影家了。他参加了意大利著名摄影家路易吉·吉里（Luigi Ghirri）策划的展览《意大利之行》，是其中最年轻的作者。

“第一次访问中国时，我的心态与之前去西西里、法国的布列塔尼或首次去伦敦的心态是一样的：一心想着拍照。”

为什么来中国？

除了安东尼奥尼的《中国》对他的潜移默化的影响之外，主要吸引他的是象形文字， 还有费利斯·比托（Felice Beato）和约翰·汤姆逊（John Thomson）的老照片，以及对地图上如此辽阔的土地的一无所知。对于深受当时美国文学艺术熏陶，但又不爱喝酒吸毒的青年安德烈，中国提供了崭新的可能性。

那时他还意识不到，这将不仅是一次遥远的空间上的旅行，而且是在时间上的旅行。

1982年，安德烈来到复旦大学留学，为期两年。从此与中国结下不解之缘。他在这里成家、立业、生子，他在这里拍摄照片，后来是拍摄电影和录像，并成为一位独立影像艺术家。

与安东尼奥尼的匆匆一瞥不同，他在这里见证了中国人民在全球技术化时代的童年和第一青春期，也成为当代中国文化进程的深入参与者。

“在1959年出生使我得以切肤感受到当今世界的某些根本经验。我成长的年代正是意大利经济繁荣的年代；同一时刻，借助文学和音乐，我神游了以前美国的经济繁荣；随后，出于巧合，我亲历了中国的经济繁荣。BOOM了三次，然无一战争，前人极少有的运气。”

此后，他常常说到，“我似乎活了两次”。同时他也在中国与意大利之间，在中国与世界之间，持续讲述这出浩瀚的人间喜剧：

“中国是一个故事驳杂、场景纷乱的宝库，而我试图用我的照片、录像和纪录片来不加修饰地予以讲述。我无意阐述理论，我感兴趣的是去发现它们。”

四十年后的今天，年轻的安德烈已经成了朋友们口中亲切的“老安”。他出版了他的第一部摄影集《稍息：1981—1984年的中国》。

设身处地的凝视

《稍息》收录了老安1981到1984年在中国拍摄的190余帧照片，记录下了那个年代中国人的一些日常生活场景。

照片里的中国，刚刚走出动荡不安的岁月，尚未来得及拥抱传真手机网络等工具。那是一段罕见的、短暂的沉静时刻，人们在喘一口气，准备跃入即将来临的癫狂。

老安的摄影，跳出报道摄影风格套路，聚焦于普通中国人的日常生活。在端正的构图里，在有限的画幅中，捕捉无穷无尽的细节。它们无意于报道与解释，却留存下一个时代的气氛。

初看老安的摄影，会惊讶于这些照片的日常。

破旧却热闹的街头，贫乏却拥挤的店铺，孩子在公园玩闹、在院场写作业，恋人在树林里私语，茶馆、饭店、夜晚的小书摊，总是聚集着人群，橱窗里的模特诉说何谓幸福生活，男青年在舞厅疯狂扭动，女大学生背着枪军训归来，到处都是口号、标语，呼唤着未来……

一尊佛像和一堆木材乱糟糟堆放在破旧的砖房内，里面还躺着废弃的木柜、轮胎、瓦缸、麻袋、篾框，那架管子台虎钳闪着微光。佛像背靠砖墙，凝望着这一堆物什，依旧庄严慈悲。

一辆崭新的红旗轿车车头朝右停在画面的中间，或许在等着某个重要人士；车前，一位中年妇女蹲坐低矮的水泥柱上，面前放着竹篮和锅，她的眼光看向左侧，她在等待属于她自己的车吧。远处，低矮瓦房的屋脊，隐隐闪着两叶白帆。

破旧小屋边，年代久远的石狮子蹲坐草间，紧贴着石狮子树着一根木桩，或许是电线杆，金属线将狮子与木桩捆绑起来，看上去，好像是谁把狗拴在了木桩上，再看才意识到是木桩倚靠着这石狮子。

……

观看这些摄影，必须像老安观察生活一样，耐心细致地看。总是要在看过几回后，才领会到其中微妙的意趣，惊觉这些照片在形式上的近乎完美。是的，老安拍摄了我们的记忆，但却是以他的美学。

陈丹青感叹道：“他精于构图，精心到难以觉察。那可是欧洲百年摄影的观看基因……”

这样的摄影，很难被一眼辨识、记住，很难作为一种简化的图像被复制和滥用，甚至，我们很难在老安的照片里找出所谓的代表作。这并非一种缺陷，反而恰恰出于老安照片的丰茂。

有关中国的视觉虚构，西方以前是基于革命的形象。这样的形象，因为提供了想象的“另一种可能”，与当今中国相比，更为明确。而今天的中国与西方相比，既不够同质，又不够异质，很难将其视为范例，也因此很难被清晰地刻画。

在此情势下，老安的照片以及他此后拍摄的视频和纪录片，尤其珍贵。

如奥利沃·巴尔别里所说：“这些照片极其珍贵，它们干净，有内涵。既不首肯，又不否认，而是设身处地。”

这种“设身处地”的目光，恰恰是今日世界之亟需。

另一方面，对于中国观众来说，这些将近四十年前拍摄的照片，提供了一次重新省察我们生活的契机。

中国读者看到这些照片的第一反应往往是困惑。这些照片就像我们以日常的眼光在观看日常的生活。光线未曾抢走物象的质地与肌理，再暗的暗部也依稀可见事物的轮廓。然而这些我们亲身经历、熟视无睹的生活场景，真的值得照相机这样郑重的凝视吗？

我们很容易去欣赏阿杰特拍摄的巴黎清晨橱窗与街道的动人表情，我们也很容易理解沃克·伊文思拍摄的大萧条时期美国某个路边小店所蕴含的人文情怀，但对于我们那些四十年前的橱窗，还有里面的塑料模特、廉价连衣裙，以及路边的一个个门市部一个个小店，我们却难以有自信说：拍吧，这里有真正的生活。仿佛意义是在遥远的地方，而不在此时此地的生活。

老安的摄影则像一道光，照亮了我们对于自己的懵懂无知，让我们意识到，普通人平凡生活里的温情与尊严。

安静的小饭店里，一位母亲看着女儿吃面。背后的拱形门框，让这清贫显得庄重。

一个土堆，几个人，是在等待公交车吧？他们散落在土堆上下四周，不期然形成对称之势，只是每个人的目光各朝一方，等待各自的等待。那时候公交车少，往往一等就是一片光阴。土堆后面是穷陋的平房，远处的高树已经落尽了树叶，只有电线，一根根若游丝般横贯画幅。

一座县城电影院，酷似意大利经典《天堂电影院》里的那座，门楣上竖着八十年代准许放映的外国片广告，一头猪，诚恳地走向空旷的影院门口。

对余华来说，“在这一张张或安静或活跃的黑白照片里，我们看到过去的自己如何挣脱束缚，小心翼翼走向真正意义上的生活。”

我们在这些照片里目击了我们的记忆，但这记忆正在迅速消退，消退的速度堪比经济爆发式的增长。我们急切逃离这样的贫穷、朴素与破旧，却已忘却了我们曾如何仔细、耐心、充满希望地把那样的清贫整饬为值得过活的生活。是的，我们看见了记忆，也看见了我们的遗忘。

老安的照片，提前扣留了我们注定会怀念的东西。

中国之后是岔路口

老安的摄影持续到了九十年代，之后他更多地转向拍摄录像。九十年代末，老安辞掉工作，成为了一位独立影像人，以自己的摄影和录像进入戏剧、电影、音乐、文学等领域。

他与林兆华（《理查三世》和《故事新编》）、李六乙（《新北京人》）等戏剧导演合作，以多媒体艺术介入剧场。

他与宁瀛、郭宝昌、彭磊等合作摄制电影，与徐星合作拍摄纪录片《5+5》，并借库奈里斯来华举办展览之际，拍摄纪录片《库奈里斯在北京》。

他与诸多中国作家结交，采访王小波、韩寒、孙甘露等作家。目前仅见的王小波的视频采访，就出自老安之手。他时常与后来成为中国当代艺术中坚力量的年轻人见面，拍照或摄像，如方力钧、刘炜、刘小东、曾梵志、冯梦波、汪建伟等人。

他与琵琶演奏家吴蛮合作，以视频记录中国民间音乐。他还创作影像装置作品，参与当代艺术展览……

老安说：“中国让我感觉自己像外星人，在一块辽阔的、不同的、与世界其他角落相对隔绝的土地上走失了，生活在几乎彻头彻尾的疏远中，远离我原有文化中的符号和痼疾。”

另外，在某些体制的缝隙里，当现有规章不再可行，而新的尚未制定时，一个人有可能得到一种不可想象的自由。对于老安来说，路人互相推搡的自由，进人家里的自由，随意抽烟、随地吐痰、大声喧哗、造个房子、在马路中间架上三脚架等等，都是新鲜而刺激的体验。

老安深切地了解这块土地。他说，上微博、下农村、去三里屯或在皇城根散步，你对中国的解读会完全不同。

“或许不该如此断然，然我相信，我生活了将近四十年的中国是世上最值得生活的国家。在地球外延续人类香火——这一天或许比我们想象的更近，但在这之前，中国是我们迄今熟悉的全球文明扩张的最后一道边界。中国之后是岔路口。我愿意想象并冀望，以我的生活选择，一旦抵达岔路口，我和我的孩子们有可能知道如何识别路标。”

豆瓣书店、单读联合发售签名版《稍息》，限量附送“公交青年”包

意大利摄影家老安在华40年首部摄影集，由铸刻文化与单读联合出品，陈丹青、余华、刘小东、顾铮、李静、彭磊、冯梦波推荐。

190张照片，记录在改革开放之初的“稍息年代”，普通中国人如何小心翼翼走向真正意义上的生活。

设身处地，以世界的目光看见中国。凝视日常，目击我们的记忆，看见我们的遗忘，并重新发现有待省察的生活。

8开超大尺幅印刷，190幅作品，呈现影像的质感，生活的纹理。

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